丹麥導(dǎo)演比利·奧古斯特的新作《信誓》入圍2021年北京國際電影節(jié)天壇獎主競賽單元。比利·奧古斯特，1948年11月9日出生于哥本哈根，畢業(yè)于丹麥國家電影學(xué)校，1978年執(zhí)導(dǎo)了個人電影處女作《在我的生活中》，執(zhí)導(dǎo)的電影《征服者佩爾》(1987年)和《善意的背叛》(1992年)獲得了法國戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。其后他導(dǎo)演的現(xiàn)實主義作品一直受到各類電影節(jié)的青睞，如《冰雪迷案》(1997年)、《再見巴法納》(2007年)與《幸運(yùn)兒彼爾》(2019年)等;而《信誓》與奧古斯特之前現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品不同，是一部具有現(xiàn)代主義特征的影片。
走出“被馴化”的溫柔鄉(xiāng)
法國哲學(xué)家德勒茲說，詩人“以創(chuàng)造力的名義發(fā)言，能夠推翻一切秩序與表征，在以永恒回歸為特征的永恒變革的狀態(tài)中肯定差異”。比利·奧古斯特的電影《信誓》就如是刻畫了丹麥詩人索爾基爾德。
通過與丹麥國寶級女作家男爵夫人坦恩的對比，電影將詩人抽象的認(rèn)知升華，使之視覺化與空間化：富有才華的詩人開始由于對自由、創(chuàng)作與人作為“超人”主體性的認(rèn)知不足，處于謹(jǐn)小慎微、恐懼與猶疑中，在男爵夫人的指導(dǎo)下快速完成了自我主體性的建構(gòu)，也完成了從否定到肯定的認(rèn)知上的突轉(zhuǎn)與升華，從自身經(jīng)驗出發(fā)，肯定事物的“差異/生成”，從超驗與經(jīng)驗的雙重角度，完成了對思想與生命的開放認(rèn)知。索爾基爾德的處女作詩集出版時雖然廣受歡迎，但這并不能給他帶來經(jīng)濟(jì)和生活上的改善，他還是要靠圖書管理員妻子格蕾特的薪水來養(yǎng)家，這個時候他不自信，希望“活成別人所期待的樣子”，渴望外力的幫助或更有權(quán)威的人的指導(dǎo)，希望在現(xiàn)有秩序內(nèi)獲得肯定或者所謂的成功。這是詩人在接觸男爵夫人開始時候的狀況，男爵夫人指出他缺乏對“人類的偉大”的認(rèn)知，不關(guān)心“自己的內(nèi)心”，“試圖去奉承別人，希望被人接納”成為一樣的“被馴化的家畜”;而男爵夫人作為他的對比與參照者，則呈現(xiàn)了“超人”的自信、勇敢與嚴(yán)苛。
男爵夫人在索爾基爾德拒絕為她寫傳記的情況下，還是與他建立了海貝格戲劇中的信誓之約：“如果你現(xiàn)在已經(jīng)對上帝失去了信心，那么請相信我，我會保護(hù)你的。”她不但慷慨地為詩人提供食宿、自由寫作空間，還在文學(xué)創(chuàng)作方面對他進(jìn)行指導(dǎo)，甚至為了讓他不受“逢場作戲”的影響，趕走他身邊“沒有靈魂的丫頭”。但其實，男爵夫人在此過程中也漸漸愛上了詩人，當(dāng)她聽到詩人與班妮迪克特相愛并打算離開妻子時，她感覺自己“像被野獸撕扯一樣痛徹心扉，是撕心裂肺般地痛苦”，并認(rèn)為其是“人世間最大的痛苦”。
男爵夫人與詩人索爾基爾德的年齡有巨大的差距，分屬不同的階層，在1950年代具有不一樣的社會影響和地位。但男爵夫人并不顧及這些，只是在看了他的處女作之后就被他吸引了，找了諸多借口將詩人引到自己身邊，激發(fā)他的才華和勇氣，希望他“能體驗到飛翔的感覺，感覺到一切皆有可能”。但男爵夫人最后遭遇了世俗生活中的失敗，詩人以勇敢和獨(dú)立主體性的方式拒絕繼承她的遺產(chǎn)。在逐漸知曉男爵夫人的真相后，詩人滿含深情地報之以真誠一吻——既有情感的、身體的回應(yīng)，也有對世俗世界“不倫之戀”的僭越與超越，升華到了神圣之“愛”。
影片中詩人的妻子雖然是配角，卻如傳統(tǒng)戲劇中的歌隊一樣，作為旁觀者和評說者，她對猶豫不決的丈夫進(jìn)行調(diào)侃，評說他作為詩人“如此偉大，卻又在乎如此渺小的事情”。在某種程度上，妻子格蕾特和男爵夫人對詩人的影響與作用是一致的，只不過男爵夫人的助力是顯在的、專業(yè)性的或超驗性的，而格蕾特的推動則是隱在的、生活上的與經(jīng)驗性的。格蕾特最后對“曾經(jīng)充滿活力、了不起的”男爵夫人能否承受痛苦進(jìn)行了論述，從她的角度去論及男爵夫人及真相：“在這個世界上，我們的責(zé)任就是學(xué)會消化痛苦，避免更多人深受其害。她不能那么做或者說她做不到。你覺得你需要她，其實是她需要你。”詩人的妻子是隱在的智者和堅強(qiáng)之人，明曉自己的權(quán)力意志，這種權(quán)力意志“與覬覦、拿取無關(guān)，而是涉及創(chuàng)造、給予。”
“否定”的開放性與自由的可能性
《信誓》中的男爵夫人在和索爾基爾德見面時談到了法語否定詞“不(pas)”，男爵夫人描述說：“如果只是問‘為什么’，聽起來就像是在發(fā)牢騷或是在抱怨，聽上去有點消極，但如果加一個否定詞，‘pas’也就是不，那么‘為什么不’就變成了一個蘊(yùn)涵著無限希望的答案。”男爵夫人如薩特戲劇《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯一樣，指導(dǎo)詩人進(jìn)行否定性的“弒君”行動，寧肯自己最后也
被否定掉。男爵夫人對詩人說，她為數(shù)不多的樂趣之一就是看著她的朋友在“晚會上醉意醺醺”的樣子。酒神精神的否定性具有“無窮盡的創(chuàng)造力和毀滅的意志，在更深層次上展示了原始宇宙意志的力量。”
《信誓》中，與詩人索爾基爾德有關(guān)的三位女性是妻子格蕾特、情人班妮迪克特和男爵夫人，分別象征著男人的三個阿尼瑪形象投射：秩序維護(hù)者、秩序外的情欲對象與精神導(dǎo)引者，代表了男人不同階段的心靈欲求對象。三種女性身份之間也充滿了否定性的特征——婚姻中的妻子身份既否定了欲望出軌對象班妮迪克特，作為秩序的維護(hù)者與限定者又否定了詩人與男爵夫人的不倫關(guān)系，而后者又對其進(jìn)行超越或僭越。男爵夫人問詩人：“你曾經(jīng)拜讀過尼采、歌德與里爾克的大作，你能給我引用一首包含太太這個詞的詩歌嗎?不能，你覺得這是為什么呢?”妻子、出軌對象與精神戀愛者之間互為否定的狀態(tài)，將人類可怖的處境赤裸裸地呈現(xiàn)了出來。
每個角色都在尋找成長之路
《信誓》中的班妮迪克特，在“愛是一種自我的感受，還是為別人做出犧牲”之間糾結(jié)，因不能兩者兼顧而“陷于崩潰”之中，故而被男爵夫人說成是一個“沒有靈魂的丫頭”。但電影《信誓》的開放與多元就在于每一個角色都在尋找自己的成長之路，即使班妮迪克特也一樣。
詩人索爾基爾德不同于她。影片在首尾部分都設(shè)置了進(jìn)門前是否拿“褲夾子”的動作：詩人在影片開始時，按照妻子的叮囑“取下褲夾”;在影片結(jié)尾，他沒有取下褲夾。這意味著他從開始的拘泥于現(xiàn)實“禮節(jié)”，到結(jié)尾對其進(jìn)行否定與超越，彰顯了他從之前的恐懼、如履薄冰到“成為自己”的變化。這個“成為自己”的變化就是對現(xiàn)世文明的反思與反叛——他站起來凝視男爵夫人與遠(yuǎn)方，而不再是局促地、暗地里打量男爵夫人照片中的荒野。他自己走到了荒野上，即將成為具有主體性、否定性與進(jìn)行主動選擇的“金發(fā)猛獸”，而不要再作為軟弱的“家畜”或“蠕蟲”。
《信誓》結(jié)尾，索爾基爾德拒絕男爵夫人的邀約時，男爵夫人問他：“你考慮過我的感受嗎?你是否曾經(jīng)想過你所扮演的角色之所以存在，恰恰是因為作為對手的我的影響呢?”她忘了先前自己作為“超人”或“金發(fā)猛獸”在行動時，也曾如此對待他人。詩人索爾基爾德的確沒有考慮她的感受，但她還是做她所做的，此舉撼動了詩人，在最高境界的認(rèn)知上，二人合二為一，達(dá)成共識。
索爾基爾德在影片快結(jié)束時拒絕了男爵夫人的信誓與盟約束縛，做他本身想做的，不再以外在的秩序與標(biāo)準(zhǔn)作為參考，他自己就是善惡與判斷的標(biāo)準(zhǔn)答案。影片結(jié)尾處，詩人同兒子一起揪掉雛菊的花瓣，這個動作意味著“這樣做/不這樣做(to be/not to be)”是根據(jù)花瓣數(shù)量的奇偶來決定的，表明人的選擇或行動所具有的流變性、偶然性和不可確定性，“把人們帶向一種不知名的、沒有預(yù)見的、沒有預(yù)先存在的目的地”(德勒茲)。(張沖)
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