如果說生活劇寫一個小人物的成長，絕對正面，也許只是顯得比較平、比較流俗，而在歷史題材，尤其在書寫以權力為重要邏輯的王侯將相時，今天這種“偶像化”、不容污點的正面人物邏輯，從一開始就決定了它自身的矛盾。因為它必然要洗白那些爭權奪利白骨累累，于是它必然留下觀眾一思考就會發現的講不通之處，甚至反感表達；它也必然要將最為復雜的歷史流變，簡化為非黑即白的扁平二元對立，帶來觀眾感知上的扭曲感。
作者：藍二
編輯：王子之
版式：王威
《山河月明》正處于一種割裂和拉扯狀態。這一頭，它難得攢了一群老戲骨，難得把明初這組傳奇人物群像做出來，還挺生動，這讓相當一部分觀眾在最初很興奮；但與此同時，模糊的表達主題，時常走歪的歷史解讀，（或許由）強力刪減壓縮導致的大事件上混亂潦草，使得它又逐漸在損失自己的觀眾。
如果從娛樂角度：把皇帝將相家拉到凡人視角的父子情兄弟情夫妻情，倒是帶來了一些新鮮感，圈了一波好感度，但那一頭，硬給朱棣與北元公主拉郎配組CP，且讓其在這個朱棣成就偉業的故事里占去了太多存在感，即便是很多只隨便看劇消遣的觀眾，也對此毫無好感。
這種狀態的背后，是近幾年歷史劇老在拿捏又似乎拿捏不好的尺度：拿什么樣的視角去做一段歷史，是不是得站在今天有些更新穎的評價；想做正一點的劇，又希望有更好的市場基礎，怎么在歷史劇的質感上做些新鮮看點。在這個過程中，帶出一堆問題，比如層次不清，魔改，套著歷史殼沒有歷史核，等等。
客觀上講，《山河月明》有自己的收視群體和收視熱度，它在人物、情感、情節上，都有可圈可點之處，比如作為一個虛構小說或者古裝故事，對于觀眾是有趣味性的；但它在歷史呈現上，陷入自我設定的矛盾中，還是比較可惜。
關于明初，眾望所歸的繼承人朱標死在了最不合適的時候，朱元璋老了，孫子朱允炆還小，一群手握強權的叔叔環伺，主少國疑，多個陣營對抗，這是繃緊了的局勢，也是故事的張力。而極權政治之下，父子叔侄之間，只有死局沒有生機，這也是悲劇。專家們經常講歷史劇創作有沒有在歷史框架下，有沒有遵循當時的歷史邏輯，而落到觀眾眼中，大家關心有沒有瞎寫歷史——這里的基準要求，從來都不是必須對歷史嚴絲合縫，而是你對一個時期的書寫，對準的是不是當時最重要的事態，以及同等重要的是，有沒有認真地對準它進行歷史、文化和藝術層面的正面作戰，而非故左右而言他，雷聲大雨點小。
朱棣朱允炆，兩方誰也不占絕對正義，爭的是個生存權，結果勝負是戰略手段的問題。這樣一個結構上繁復、人性上可痛的故事，進行朱棣的個人偶像化講述，本身即是一種歷史題材的可惜。但即便落到個體之上，也是可以的，關鍵在于有沒有真正找著其“生命中無法承受之重”。
比如《山河月明》寫了個人情味的皇家故事開頭，這也可以是一個很好的推進方向，將其與此后必然的血肉鬩墻做對比，可以落在人性變遷、命運無奈、極權悲劇、社會時代要素等多個維度上找到一個創作者看重的表達。但從劇集目前呈現的狀態來看，這些不可避免地只成為了將朱棣推向一個“完美人”的中間過量；以及，成為戴錦華教授在關于一些歷史電影的評論中所提到過的，成為一些段落式的觀賞“奇觀”，而非真正落下重響的東西。
這是創作站位本身就偏了。而它具體落到創作上，更進而多米諾骨牌式地帶來了很多問題。
《山河月明》因為預先有著重大歷史題材的標簽，但落地后卻有觀眾接受無能的情感線，因此現下對于它的評價中，少不了一條——“披著歷史劇外衣的古偶”。
觀眾很犀利很直給，當然不一定全面，從我們的觀察中，我們認為這種“偶像化”確實存在，也是這幾年接連翻車的歷史劇的一種共性，但如果只是以“有沒有強加感情線、CP”來判斷，反而是忽略了更根本的問題。
《山河月明》講的是朱棣從少年到成熟軍事家、政治家跨越幾十年的成長。再往前看也很熟悉，《大宋宮詞》里有劉娥從民女到女性政治家的成長，《大秦賦》里有嬴政統一六國的成長?！俺砷L”，或許是當下最應被警惕的關鍵詞。在今天很多的“成長”創作邏輯中，往往是樹立起了一個絕對正面的人，ta曾經的不足是一種天真簡單，而完成成長之后則有一種絕對的正確。這就是一種我們認為應該警惕的“偶像化”。
如果說生活劇寫一個小人物的成長，絕對正面，也許只是顯得比較平、比較流俗，而在歷史題材，尤其在書寫以權力為重要邏輯的王侯將相時，今天這種“偶像化”、不容污點的正面人物邏輯，從一開始就決定了它自身的矛盾。因為它必然要洗白那些爭權奪利白骨累累，于是它必然留下觀眾一思考就會發現的講不通之處，甚至反感表達；它也必然要將最為復雜的歷史流變，簡化為非黑即白的扁平二元對立，帶來觀眾感知上的扭曲感。
比如人們說《山河月明》中那些不合邏輯之處，來自哪里？因人設事。因為要強化朱棣的一切合理性，于是可以證明他的人，也被施加正面性——最典型即如承擔“看好”他責任的父親朱元璋，他的一切也被合理化，人性光輝，甚至朱元璋設立的、被后人公認為一定程度上造成了明亡的“廠衛制度”被創作者天真洗白；朱棣的對手必然要被拉出來更強化，于是朱允炆的生母呂妃承擔了先鋒，以令人厭惡的面目拉起了一個個宮斗戲碼。
從近年幾部折戟的歷史劇中，我們都可以看到同樣的邏輯在引發問題。《大宋宮詞》，為了劉娥的合理性，她與宋真宗的CP正面性也要強化，于是弄了一系列種種不倫不類到不合邏輯的宋真宗對劉娥的真愛舉動，很多重要歷史進程強加在劉娥頭上，放在在意女性主義表達的當下，也沒能討好女觀眾們，因為其中透著過于明顯的虛假，以及對歷史常識的背離。
當然，這里不僅僅是創作想法問題，還有題材駕馭力的問題。典型如《大秦賦》，抓著嬴政的重要節點，筆墨多的是與華陽夫人的宮斗，是趙姬呂不韋嫪毐的事情，而到嬴政與他的大臣的施政主張與統一六國具體過程，則總在潦草地喊口號。這典型可以看出創作者的短板，并不匹配這一項目。許多觀眾直至今日依然口毒地稱呼該劇為《大情婦》，可見對于題材浪費的深惡。
最基礎的創作邏輯應該改變，放棄那些波瀾壯闊的一生，跨越幾十年的生命圖卷。所謂歷史大劇、正劇——在事實上不可能不對歷史做一定程度調和的情況下——大的應該是情懷，正的應該是邏輯，而非所涉及的歷史體量。
拿一個反向例子來說，去年的韓劇《衣袖紅鑲邊》就是一個以“古偶”面目出現，實現歷史正劇功能和影響的劇集。這部劇以朝鮮正祖與一個宮女的虛構愛情為表，帶出的是極權對人的壓迫；由于它牽帶的思悼世子背景，許多國內觀眾都會將它與獲獎影片《思悼》一起觀看，去感受其中悲劇性和批判性的延伸。
在歷史學者趙冬梅看來，現在的年輕人對于歷史是“沒有負擔的”——他們是放開了去看歷史學歷史認知歷史的，因此如果帶著“觀眾能不能看懂”“年輕人會不會覺得無聊”去逃避或收縮創作，顯然這是一種坐井觀天式的故步自封。因此，對歷史有理解力和駕馭力的創作者，可以回歸更合理的歷史題材創作主次，不以龐雜元素做四不像；而更多創作者，其實也可以嘗試找小切角，去進行合適的歷史觀表達，不用以簡單粗暴的類型區隔來局限自我。畢竟，曾經作為正劇大劇代表性標簽的戲骨、服化道，都已經普及了。
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