今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，讓“經(jīng)典控”觀眾經(jīng)歷了數(shù)次顛覆。他們入場前或許還在回味觀看“原版”的記憶，等進場落座，那些自信的眼睛瞪圓了：舞臺上的布景道具太陌生了，莫非自己走錯了劇場?
戲劇經(jīng)典進行一場“整容式亮相”，開幕大戲《茶館》，臺上密密麻麻的現(xiàn)代鋼架構成一個19米長、16米深、11米高的巨型圓環(huán)，并于結尾時緩緩轉動起來，文章飾演的掌柜王利發(fā)在里面跑動、呼叫，渺小的人影仿佛快被時代巨輪吞噬;契訶夫的《櫻桃園》，伴隨著“櫻桃園時代”消逝的意象，竟是投影在床簾上的二次元游戲、“紅樓夢”字樣和魔幻電音……
對經(jīng)典的致敬和再創(chuàng)作，是本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的重要藝術命題，一部部世界文化長河里的經(jīng)典之作，與觀眾久別重逢：老舍的《茶館》、貝克特的《等待戈多》、德國表現(xiàn)主義電影杰作《卡里加里博士的小屋》、契訶夫的《櫻桃園》、莎士比亞的《皆大歡喜》、法國當代文學名著《小王子》等。
然而這些戲劇經(jīng)典重醒時，換了張現(xiàn)代的臉，說著“格格不入”的話。你還能接受嗎?
經(jīng)典像一口值得挖掘的深井，改編后產生討論就是進步的開始
打造新版《茶館》的導演孟京輝說：“排演這部劇我天天都在迷路，但我喜歡這樣，這是一次對老舍的精神拜訪。”
老舍的《茶館》到底講什么?孟京輝問了好多人，清楚知道的人很少。“好像我們能說得出來的就是一些畫面、一些符號，我們都會說尊重，但是尊重之后就不再琢磨了。”接受媒體采訪時，孟京輝說，《茶館》的戲劇構作塞巴斯蒂安·凱撒，當初問了他很多問題，比如王利發(fā)、秦二爺、常四爺這三個角色各代表了什么?比如老舍在第一幕介紹了幾乎所有人，為什么后面卻沒有發(fā)展了?
這些新鮮的疑問，讓孟京輝用“像面對一口非常深的井”的態(tài)度，去重新深入挖掘老舍的原作。于是有了今天“孟版《茶館》”。
距離老舍創(chuàng)作《茶館》已經(jīng)過去62年，這回對于經(jīng)典的創(chuàng)新性演繹，有人愛，有人嫌。
首演散場后，一個曾在北京人藝看過《茶館》的85后觀眾表示，他很“懵圈”，感覺過多現(xiàn)代敘事混雜其中很“毀”原作，“要么保持原作，要么徹底打造一個全新、獨立的《茶館》，站在中間改編我不太能接受。”
據(jù)孟京輝戲劇工作室透露，首演當晚，老舍的家人也坐在臺下觀看了《茶館》，說“完全超乎想象”“非常震撼”，覺得這一版《茶館》不僅挖出了原作的時代內涵，還挖出了人物復雜的任性內涵。
反饋兩極分化。
烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人、總監(jiān)制黃磊，接受本報記者采訪時當被問及對《茶館》的評價，他笑著直言：“有些觀眾很懵地出來說這是啥?這是《茶館》嗎?我今天和老孟也聊了，我直觀的觀感是我非常喜歡。”黃磊敏感捕捉到了孟京輝將原作背景與現(xiàn)代精神之間的緊密勾連，甚至不易察覺的“藏筆”。
黃磊提到去年的開幕大戲《葉甫蓋尼·奧涅金》，當時反響是幾乎“無差評”的贊美狂潮，觀眾愛女主角的高顏值，更愛酣暢淋漓的完美感。黃磊覺得，當代戲劇既需要那樣一種“沒毛病，一看就懂，有最普世的情感傳遞的”作品，也需要類似孟京輝版《茶館》這樣，令觀眾產生了強烈的討論和思辨，希望追尋答案。
“大家在追尋答案的過程中，也許還能找到思考帶給我們的進步。當思考產生的時候，人就開始進步;而崇拜的時候，一般進步比較緩慢。”
經(jīng)典可以是原汁原味的保留，也可以是讓人走很遠的起點
和《櫻桃園》導演孫曉星約定采訪的地點，就在該劇一小時后即將啟幕的劇場。占據(jù)大半個舞臺的主體道具是一張雪白的大床，不用說，這位85后青年導演改編的契訶夫經(jīng)典，也要改變觀眾的舊時印象。
孫曉星前一晚看了《茶館》，認為這種改編經(jīng)典的方向“肯定是對的”。無論是誰創(chuàng)作，“不可能完全成為一個劇作家的執(zhí)行者而已，他要賦予這個作品外延”。孫曉星在這版《茶館》里看到了過去、現(xiàn)在，乃至未來。
孫曉星欣賞孟京輝版《茶館》另一點是其與其他文本連接，發(fā)生關系，從而產生新的意義。“現(xiàn)在的作品不可能只有一個主題，它有很多子題，這次看《茶館》的感覺是腦子里原有的樹狀結構變成一種塊莖化的形態(tài)，所有東西是流動起來的”。
孫曉星認為，對待經(jīng)典的態(tài)度可以有兩種，保持原汁原味變成“非遺”，努力還原從前的模樣;或者把經(jīng)典視為一個起點，從它出發(fā)，我們可以走得很遠。
從契訶夫經(jīng)典的起點出發(fā)，孫曉星攜天津人民藝術劇院年輕演員，帶來“另一條路上”的《櫻桃園》。加耶夫、拉涅夫斯卡婭兄妹返回櫻桃園，承載其舊日時光的貴族莊園如搖搖欲墜的青春，恍如隔世的親人、戀人或朋友。面臨櫻桃園崩潰的終局，兄妹倆駐足不前，沉湎于床上的夢境與回憶。
孫曉星添加的二次元和未來元素，先前在天津首演時引起不小爭議。但他覺得那些意象能充分表達自己對契訶夫的理解，即一種對未來的預感。
被他形容為“陰森的萌物”的概念，貫穿《櫻桃園》始終。“櫻桃園的每棵樹上，都長著曾經(jīng)因你而死掉的奴隸的臉，所以對于契訶夫來說，櫻桃園又美麗又恐怖。櫻桃園的消失，對于故事主角是悲劇性的，但對于一個新的時代來講可能是喜劇性的”。
孫曉星改編經(jīng)典時，還有意讓故事更具“架空”意味，超越國籍和時空。“我寫的是一個人類的挽歌，人類生活的地球既美麗又可怕”。
當代創(chuàng)作者致敬和對待經(jīng)典，一定要和今天進行對話
當經(jīng)典在現(xiàn)代語境和創(chuàng)作者的“腦洞”中醒來，觀眾嘗到了熟悉的配方，也偶然品到從未想象的滋味。
本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，由羅馬尼亞國寶級導演西爾維烏·普卡雷特執(zhí)導的《等待戈多》，相較于原作多了電影質感。如同殘缺建筑工地般的舞臺，光禿禿的樹，兔子裝扮的音樂家演奏舒伯特的作品，引領觀眾進入“等待”的世界。突然一名工作人員走上舞臺，看似開始重新整理幕布，行為無意間將舞臺與觀眾的界限模糊了。
在漫長的毫無邏輯的等待中，弗拉季米爾和愛斯特拉岡無法理解自己痛苦的原因，他們與生活的荒謬斗爭，笑著，哭著。
而觀眾熟知的《小王子》，則與其作者另一部半自傳體作品《風沙星辰》文本交融，合力成就實驗文學劇《小王子之風沙星辰》。在《小王子》書中的飛行員日記記載里，他在沙漠度過8天。《小王子之風沙星辰》則相當于一段延伸思考：“在面對生命困境，甚至走到死亡邊境的狀態(tài)時，是什么驅使一個人不放棄自己，不放棄遠方所愛，一步一步地堅持下去?”
在烏鎮(zhèn)西柵評書場舉行的“小鎮(zhèn)對話”中，德國戲劇學者漢斯-蒂斯·雷曼表示，我們和經(jīng)典之間的關系，就是不斷去重新闡釋，通過對戲劇的重新構作、代入，用自己的觀念融入當時的環(huán)境，去重新理解經(jīng)典，保持傳統(tǒng)的同時持續(xù)創(chuàng)新、突破。
孟京輝認為，藝術家有對經(jīng)典重塑最樸實的權利，關鍵是懷著怎樣的心情去對待經(jīng)典。“如果你沒有真正的和今天進行一個對話，我覺得太慘了。有的時候可以瘋狂開一些玩笑，可以在經(jīng)典里撒一個嬌，也可以陷在它給你的迷霧里面。經(jīng)歷了所有這些風景之后，你會發(fā)現(xiàn)這條路變得更加有趣”。(沈杰群)
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